余华说，自己写作是一种对峙，他在现实与自我之间无法找寻平衡，最终坚持自然的选择，服从内心的召唤，这导致了余华这个名字本身就彰显了无限的金属刺痛，但文字不然，认真读，有一种淡然的超脱味道。叙述缓慢从容自信，他总是在用文字表达着自我对待生活以及生命的态度，同时也引导读者从文字中发现作者本身没有体悟而恰恰已经表述的一种生命体察，从而找寻各自内心皈依。
《活着》，黑色的封面，红色的作者署名，装帧奇巧，文字描写最多的正是死亡的黑色以及由死亡衍生的红色血腥，这与活着恰是尖锐的对立。
老人福贵这名字是对自己命运极大的嘲讽，他一生与福与贵毫无关联，见最多的是死亡，在漫长的时间绳索里，死亡像鸟爪抓住树枝一般拽牢了他的命运，而这一切在福贵平和的腔调中徐徐道来。父、母、妻、子、女、女婿、外孙、战友等在冗长的时间跨度里，在作者纵横捭阖的思维里，死亡表现出多种匪夷所思的方式与不可预知的突然性，父亲家破后如厕死，儿子争着献血死，女婿劳作时楼板压死，外孙苦根吃豆子胀死，当然其中也有必然的生命凋零，母亲的灯枯油尽，妻子悲痛中殁去，战场上的流弹战友身亡，甚至家里的羊也是养了死，死了再养，但死亡陪伴一生的福贵仍然能唱出这样的民谣：“皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去”“少年去游荡，中年掘宝藏，老年做和尚”，豁达洒脱，他本应该有有更多愤懑不平，可在心里仍然铭记做人四忌“话不要说错，床不要睡错，门槛不要踏破，口袋不要摸错。”坦然且坚韧，其实与他一般坚韧不屈对待死亡潮水般袭来的还有妻子——家珍，医生的诊断与身子的溃败总让人感到，最先离开人世的应该是她，可熬到了回光返照时竟然出现了生命的第二春，福贵的女婿二喜在与死亡的最后一次较量中也挺直了那看似永远无法直起的头颅，死亡总能让生命迸发出无与伦比的能量，福贵在这样周而复始的死亡困扰中已经笃信：生命本自磨难中开始，从来就是一个往死的逆行，当它在我们无法逃避姑且将它当成一种召唤，就像母亲召唤儿女，土地召唤黑夜。
在文字里对社会深刻剖析是长篇小说的核心使命（铁凝），但同样的题材展现，同样的主旨叙说，需要不同的文字架构，《活着》以福贵的第一人称加上文中的“我”——一个喜欢讲荤段子唱小曲的闲人，这与马原——“我就是一个叫马原的汉人”的人物安排有异曲同工之妙。第一人称叙述第三人称旁听使文字具有了不可质疑的真实性。
当然小说最终还是要讲究文字，例如福贵第二次送凤霞到收养人家的描写：
“后面的路是我背着凤霞走去，到了城里，看着离那户人家近了，我就在路灯下把凤霞放下来，把她看了又看，凤霞是个好孩子，到了那时候也没哭，只是睁大眼睛看我，我伸手摸她的脸，她也伸手来摸我的脸，她的手在我脸上一摸，我再也不愿送她回那户人家去了，背着凤霞往回走。”
一段送别，没有传统的杨柳依依芳草萋萋或者西风残照低吟浅唱，只多了一两阵若有若无的风，一两次眼神的对接，加上“摸”这个动作的出现，请注意此时作者吝啬的连“抚摸”也不肯用，但意思到了，足矣，想到汪曾祺《徙》的开头，初稿是这样：“世界上曾经有过许多歌，都已经消失了”。后来改成了“很多歌消失了。”再看明人张岱《湖心亭看雪》：“雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。”简洁的语言道出深的情意与复杂意象，类似表述还有一处：
“春生点点头，走了。春生那次一走，就几年没来，一直到文化大革命的时候，他才来了一次。”
“城里闹上了文化大革命……”
作者仅仅用了一个词语“一直”完成了宏大的时间空间跨度的跳跃与转换，保持了叙述的流畅自然。也许文章还需要有照应，《活着》一开头福贵说“二喜、有庆不要偷懒，家珍凤霞耕得好，苦根也行啊。”而后的文字中这些人物像电影里的广角镜头一幕幕中闪过，小说的最后又来了：“今天有庆二喜耕了一亩，家珍凤霞也耕了七八分田，苦根还小都耕了半亩了，你嘛，耕了多少我就不说了，说出来你会觉得我是在羞你，话又说回来，你年纪大了，能耕这些田也是尽心尽力。”两句话完成了小说宏观上的呼应，结构严实，思维缜密，也许最后的那段话不仅仅是对着“福贵”这头牛说的，更多的是福贵的自我告白。
他已然知晓，活着是一种使命，许多宿命无法改变，无需陀思妥耶夫斯基式的拷问与卡夫卡式的阴冷怀疑，只有承受。